中间生存

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厨房：欲望、享乐和暴力 [转帖] 厨房：欲望、享乐和暴力 ——厨房中的女性话语以及《恰似水于巧克力》 宋晓萍 一 从某种意义上说，女性提供两种食品：一种在厨房完成，一种在化妆镜前完成，分别满足口腹之欲和性欲──她们做的饭菜和她们自己的身体： 只有她的各个部分，女人无非是这些部分的组合体。这仿佛是女人款待男 人的色情盛宴的一道道菜。1 我厌倦了做一个女人，/厌倦了汤匙和炒锅，/厌倦了我的嘴巴和乳房，/厌 倦了化妆品和丝绸衣裳。/仍然有男人们坐在我的餐桌前，/围着我端上来的碗。2 显然，这个患有“厌倦症”的女人既厌倦为男人们的餐桌提供精心烹制的食品（用汤匙和炒锅），也厌倦为他们献上自己（用化妆品和丝绸衣裳修饰过的身体，例如嘴和乳房）；而事实上，后一种状况似乎更让人深恶痛绝。也就是说，女人具有双重特性：她们制造、处理和享用食品（在此，她们是主动的）；她们被制造和处理为“食品”──“可食的女人”（在此，她们又是被动的）。这种双重性有时形成一种非常微妙曲折的关系圈： 性爱之后，凛子似乎觉得饿了，她用心地吃着，刀叉在她手中总是美得毫 不做作。‘真好吃！’ 吃的时候凛子变得专注而天真，看着这样的凛子，久木脑中回到刚刚不久 前的床上场面。 这话确实难以启齿，不过‘真好吃’的确也是凛子自身的写照，那柔中带 紧的玄妙触感，才真是美味中的美味。 凛子根本不知道男人正想着那事，专心吃着鲍鱼，受到她的牵引，久木也 把清蒸鲍鱼送进嘴里。3 在这个场景中，男人（久木）“吃”的动作对象是双重的：食品（鲍鱼）/女人（凛子的身体），这种双重性很明显地加强了动作的力度，同时隐含着某种暴力倾向。“吃作为品尝（作为享乐的吃）和吞噬（作为显示力量和暴力的吃），不仅是愉悦之源，而且还起着支配手段的作用。”4 相反，女人（凛子）在此的谓语动作本身就具有两重性：吃（鲍鱼）/被吃（不自知），对立的两种动作姿态彼此削弱了力量，无论是享乐还是显示力量，女人都多少显得懵懂和无力。因此，女人很少被关注她的动词“吃”，而经常被比喻成各种食品──“吃”的宾语： 她是樱桃、奶油，她的红唇甘甜如蜜，皮肤洁白如乳汁，凝脂般的胸脯丰 满如苹果。5 在另一次幽会中，久木直截了当地把凛子比喻成蛋糕，“因为你太美味可口了！”“如果你不那么好吃，我不会这样痴迷。”看来，阿特伍德在小说《可食的女人》结尾安排的那个可以食用的糕饼女人的形象，显然是食欲和性欲共同的象征结果。 事实上，性欲和饮食之欲如影相随，相互印证，有一种极其隐晦的互文关系。这对孪生的欲望几乎控制着整个世界的行为。福柯在《性史》曾经多次提及性和饮食的这种关系：“性伦理与饮食伦理间这种联系是古代文化中的一个常有因素。”比如色诺芬的《回忆录》列出其老师苏格拉底“关于吃、喝和情欲快感”的一些戒律和行为；《理想国》中也提到，节制要求对饮、色、食作三重控制；亚里士多德列举的“普通快感”的三个例子是吃、喝，而对年轻而精力旺盛的男子来说，还有“房事的快乐”。6 而食物和性在伍迪·艾伦的电影中经常是联系在一起的，他试图借此表明，身体的“乐趣”就在于满足对性和美食的欲望。 这样，从家庭内部的空间分布来说，卧室和厨房应该有一种微妙而奇特的联系。它们同样最具有隐私性，都是遮遮掩掩，不对外开放的；它们都充斥着某种暧昧的气息，一种暖烘烘、昏沉沉的气息，一种让人融化、让人遗忘外界的气息──身体的气息；最重要的是，它们都处于时间河流之外，处于公众目光无法捕捉的死角，维持着经久不变的封闭和疏离──那些革命，战争，政权更迭，国家阴谋，派系斗争，民族危机……都很难渗入这两种空间。千年之前和千年之后的厨房、卧室在基本构成（比如厨房的火、锅碗瓢盆，比如卧室的床）和常规动作上，变化微乎其微。电影《爱情与死亡》（曾一度想改名为《爱情、食物与死亡》）中就设计了床第和餐桌（或者说卧室和厨房）的弗洛伊德式的关联：镜头交替切换于卧室（“不行！这里不行！”当鲍里斯开始在床上爱抚的向索妮亚求欢时，她这样加以反对）与厨房（索妮亚摔碎了手中的酒杯并且把餐桌上的盘菜都推到地板上）之间，这时夫妻关系很不和谐；当两人婚姻关系变得融洽和美之后，变化不是表现在床上，而是表现在餐桌上，两人津津有味地享用索妮亚头一次烹制的蛋奶酥和雪做成的菜点。7 如果说，卧室还必须两人分享，那么厨房显然更具有纯粹的女性私人意味： 我的地盘就在这里。从一切时间之初起它从来就在这里。8 在厨房里有坎德拉里亚，……岁月流逝，世事变迁，而坎德拉里亚总是从 容不迫地腰系布袋，手拿铜板，在发火动怒和平底锅中间，把她那永远激愤的 灵魂从石磨转到咖啡滤子上。9 正如女性通常被摈弃在主流和中心之外，厨房也同样处在这个世界的边缘和角落：它/她不可或缺，却被深深遮蔽，被忽视，被遗忘，被埋没，被否定。（整天围着锅台转的女人被认为没见识，没出息，庸庸碌碌，没有资格参与大事。）汉娜·阿伦特指出，私人领域和公共领域的区分相当于应该显现出来的东西与应该隐藏起来的东西之间的区分，而众多研究者也已经一再强调，整部女性史就是被隐藏的历史。“隐匿物所构成的领域在隐私条件下是多么地丰富多采”，因为“有史以来，直至我们这个时代，需要隐匿于私下的东西一直都是人类存在中身体的部分”，“被隐藏起来的有劳工和妇女”。10 也就是说，厨房中的妇女最典型的代表了那种被隐匿的私人性的身体史。 问题当然有双重性。一方面，女性被迫局限于这个与自己处境相似的空间里，煎炸蒸煮，汗流满面，下厨成为主妇必备的能力（女子嫁入夫家第一件事就是“洗手做羹汤”，这往往是一种变相的测验，检查新妇是否合格；而临嫁之前，母亲也常常会谆谆教导，抓住男人的胃才能抓住男人的心）。另一方面，女性也因此无意中获得了一个不受侵犯，没有规矩约束的相对独立的空间，那儿远离政治、种族、国家等男性“宏大”命题，也远离了家庭中的“家长”（通常是男性，所谓君子远庖厨）。 自从娜恰死后，蒂塔就成了家里最有能力去占据厨房的空位的女人，而在 那里菜肴的味道、气味、质地和这一切可以产生的效果均在埃伦娜妈妈的严格 控制之外。11 在其他任何地方，埃伦娜妈妈（在这里她更像一个独裁专制的“父亲”）都牢牢地主宰和控制着蒂塔的生活，拥有至高无上的权力，甚至完全剥夺了她爱的权力；只有在厨房中和制作食物时她才是自由的，不受限制和随心所欲的。比如蒂塔做的结婚蛋糕因为渗入了她的眼泪，使吃的人都感到一股强大的怀念之情，连丈夫死时都未流泪的埃伦娜妈妈也忍不住默默落泪。蒂塔通过食品和食品制作发出了自己的声音，这种声音僭越了某种专制和权威。事实上，蒂塔的食品经常能左右、引导、诱发甚至改变人们的情绪，只要他们吃了。这未尝不是一种力量。加拿大女作家奥德丽·托马斯的《潮间带的生活》主人公艾丽斯总是在厨房的餐桌上写作，有时她“一边洗碗，一边让自己的思想摆脱束缚，自由驰骋，四处嗅闻……”而这种自由在其它空间很可能受到限制。 厨房空间因而充满了细节、感官和女性“话语”（闲言碎语）──主妇们的交流常常在厨房进行，而非客厅。 乔琪娅和玛雅在两个层次上成为朋友。在第一个层次上，她们是以妻子的 身份做朋友的；在第二个层次上她们是以自己的本色来交朋友的。在第一个层 次上，她们互相到对方的家里去吃饭。她们听彼此的丈夫谈他们的学校生活… …在第二个层次上，乔琪娅和玛雅在彼此的厨房里喝着咖啡谈话。12 在厨房中建立起来的女性情谊，常常比在客厅社交活动中的更本色，更纯净。那是女人和女人之间的真正对话，完全远离了男人的介入和控制。 这样，厨房中的女人既是主动的，也是被动的；既受到限制，又拥有一种奇特的力量。韩国电影《三0一，三0二》中，那个得不到丈夫关心和注意的女人，被迫整天把自己封闭在厨房里，不停地做菜，不断地强吞下去，又陆续地呕吐出来，以狂吃狂饮自虐身体，进行隐秘的反抗和抵制。到最后终于忍无可忍，杀了丈夫最疼爱的小狗，煮成一道菜──在厨房，利用烹调的方式，完成了一次最激烈的抗议，和最彻底的颠覆。这部影片的两个女主角的厌食和暴食都是一种含蓄的逃遁和挑衅。类似的故事在好来坞电影中也经常上演，成为经典情节之一。而传说中那些具有巫术的女人，其力量往往显示在饮食上。 食物是妇女能够控制的少数力量来源之一。与食物有关的行动就是一种对 其身体和其社会环境具有压力的手段，因为这种行动不可避免地会影响其家庭 的生活……13 按照尼采的说法，“谁占有，谁就被占有。”当男性占有（吞食）食物/女人的同时，他反过来也被占有（食物和女人都进驻了他的身体内部）。显然，厨房里悄悄地滋生着一种不为人知的女性意识和女性权利。正如阿特伍德在《女占卜家》中所暗示的。她在这篇小说中，把厨房里的男女关系颠倒了：男人们放弃了他们的工作，操起了下厨做饭的行当（而妻子们不得不去工作），从而形成了以食品为中心的排外俱乐部和社会团伙。面对这样的排外性，妇女也就产生出了“厨房嫉妒”。考虑到这种颠倒完全可以反过来读，女人在厨房中集结的力量（让男性嫉妒的力量）也就昭然若揭，不容忽视。阿特伍德甚至认为，女人接近食品，是接近“那种把我们社会中的深刻的宗教信念具象化的礼仪：把祭献的面粉转化为神圣的面包”14 。 想象一下妇女在厨房中，是如此左右逢源，得心应手：想象她麻利地剖、宰、切、剁，想象她熟练地上火蒸、煮、炖，想象她轻松地在油锅中煎、炸、炒……这种浓郁的暴力倾向和独占的空间，在非常状况下出现逆转是完全可以预料的。玛丽·麦卡锡《毕业班》中有个场景，凯因丈夫彻夜未归而怀疑其有外遇，两人大吵一场，动起手来，丈夫把凯打倒在地，踢她的肚子，凯的直接反应是“跳起来跑进厨房，他追我，我就拿起切面包的刀子”。更极端的例子是林白的《致命的飞翔》。男人利用手中权力，迫使北诺以身体为代价进行某种交易（性/工作），前两次的牺牲都毫无结果，男人总是忘了带那张至关重要的表格（暗示男人对此事的漫不经心，他显然只重视女人的身体）。特别是第二次，男人的欲望没有得到满足，第三次他吃下了春药，对女人来说，这几乎是一场噩梦：她的身体倍受凌虐，北诺“疼痛得高声喊叫”，觉得自己快要死了。最后， ……她想起自己好象没有吃饭，她又累又饿，身体轻飘飘的。她下了床， 走到厨房。(卧室：欲望匮乏。) 她一眼就看到了那把刀。 刀刃雪光闪闪，像雪山上的月亮那样高洁，它在这个恍惚的夜晚照耀了这 个女人。女人恍惚着走向它，她的脸贴在它上面，冰凉的感觉使她舒服。她拿 着这把菜刀到卧室去了。（未满足、受伤的性欲望转化为暴力欲望。） ……她就从那个地方割了下去。15 这里还涉及卧室和厨房，性和暴力的奇特转移:卧室里男人对女人的性暴力和性凌虐，直接转化为女人拿起厨房里的菜刀以暴抗暴。（李昂的《杀夫》有相似的情节。） 厨房里的女人，或者说女人在厨房里，似乎发展了一种力量：一种很有效、可能具有颠覆性的力量。比如阿特伍德在厨房里用厨艺方式制造男人，虽是戏谑，仍然有些骇世惊俗：用“姜饼制作方法”做出来的男人喜好逃跑，流浪，但“吃起来太棒了”，要用绳子系住；“杏仁糖制作方法”做成的男人更小，“更容易控制些”，“可以把它握在你的手心”16 。一种相当有幽默感，又极具隐秘的攻击性的隐喻，一种戏谑性的反讽和倒置，在这儿，男人和女人的位置出现了喜剧性的互换：女人吃男人/食品；男人既是女人的性对象，也是她的食欲的对象，同时饱足她的两种欲望。 二 关于爱情和欲望的故事应该在什么场合发生？诉说爱情和释放欲望最有想象力的方式是怎样的？最平庸世俗的空间有没有创造爱情传奇的可能？大概很少有人会设想在油腻腻的厨房里谈情说爱，这无疑有些杀风景，也可能使纯粹的爱情变得混浊不清。应该说，厨房是情欲主题中的一个忌讳，一个盲点，一个空洞。可是，为什么就一定不行呢？ 墨西哥女作家劳拉·埃斯基韦尔的《恰似水于巧克力》（以下简称《恰》）这篇涉及女性情欲主题的小说，它的中心场景不是卧室（情焰高涨），花园（罗曼蒂克），或咖啡馆（小情小趣），甚至饭店旅舍（偷情），偏偏是最无情调、最不浪漫的厨房。 《恰》的主人公蒂塔在厨房的桌子上出生，在厨房长大，她一生中的大部分时间在厨房度过，对与吃有关的一切有一种神奇的第六感觉，也通过厨房了解生活和世界。蒂塔天生具有烹饪天才，对做菜有一种惊人的敏感，她的喜怒哀乐都可以倾注在烹调过程和食品上，并从中获得最大的乐趣。对蒂塔来说，厨房就是她的小世界，她的所有。因此，蒂塔的厨房是完满的，自己的（吴尔夫意义上的“一间自己的屋子”），充分的，是她身体的延伸和外化──是她的本能，也是她的欲望。 蒂塔和佩德罗的爱情阻力不是来自他们自身的差异，而是来自蒂塔的母亲埃伦娜妈妈。根据家里的规矩，最小的女儿不能结婚，要侍侯母亲到死。为了接近蒂塔，看到蒂塔，佩德罗被迫娶了蒂塔的姐姐罗绍拉。这样，蒂塔和佩德罗的爱情（在公共空间）是不合法的，不道德的，危险的，只能在极为隐秘的状态下曲折发展，躲开埃伦娜妈妈的锐利眼光：监视、猜疑、粗暴的命令和尖刻的谩骂。这就否决了用直接的声音、文字、话语或明显的动作、姿态、表情等外在方式来传情达意的可能性；而无意中发掘了更具创造力、同时也更强调身体的方式：味觉、嗅觉，以及在少量空隙中（比如母亲不注意或顾不上时）有限的身体接触，飞快的目光交换。味觉从来没有这样紧密的和整个身体联系在一起，也从来没有这样敏感，以致可以在食品中尝出千言万语，并迅速撩拨起最深处不为人知的疯狂情欲，像一根火柴点燃了熊熊火焰。 在这个意义上，厨房、烹调手段和过程、以及最后的成果──食品，都成了最有效的言说方式和表达途径。比如，当佩德罗充满欲望的炽烈目光唤起蒂塔刚刚苏醒的女性欲望时， 那时刻她完全明白了，做油煎饼的面团碰到滚开的油的时候是一种什么感 觉。这种炽热的感觉如此真实，传遍全身，她害怕自己会像油煎饼一样全身冒 泡，脸、肚子、心和胸脯全都冒泡。 这种身体性的语言（蒂塔的烹饪天才是与生俱来的，就是她身体的延伸和外化），起于身体（天生的），作用于身体，直接引起身体反应──这条路线因其极端私人性、排他性和内在性，得以在母亲的眼皮底下安然筑成，暗度陈仓。 在罗绍拉和佩德罗的婚礼上，蒂塔和娜恰（把蒂塔带大的厨娘）做的婚礼蛋糕，让所有吃的人全部情不自禁，失去理智，甚至包括最强硬的埃伦娜妈妈：首先是哭泣，然后“所有的来宾都有一种特别的忧郁感和失落感。最终让他们每一个人在院子里，牲畜棚或厕所里怀念他们一生中的爱情。没有一个人能摆脱这种魔法。”最后是呕吐。（个人悲伤对集体的身体传染力。）罗绍拉更是干呕着离开宴席，漂亮的婚纱也被弄脏，大吐了一场，一晚上不舒服，以致新婚之夜的同房被迫推迟。（这或许暗合了蒂塔潜在的无意识的要求：罗绍拉占据了蒂塔的位置，蒂塔抽走了罗绍拉新婚中最重要的情节──性的延误在此显得尤其意味深长。）而这一切，完全是因为在制作过程中，蒂塔克制不住的伤心的眼泪滴在果仁糖上，改变了它的质地；而娜恰，在接替蒂塔后，边做边想起了自己的一生：埃伦娜妈妈做主赶走了所有向她求婚的男人，她从来没有被爱和爱人的体验，她的身体欲望一直在沉睡中，她的人生有无法弥补的缺陷──这种缺失使她胸中剧痛，这种痛如此强烈，甚至蔓延开来，渗入了食品中。而最终，蒂塔和娜恰的痛苦无限扩散，作用于每个食者的身体，并进而影响了他们的心。这种身体性的语言具有如此强大、如此深入、让人震惊的力量，它进入，并控制，和占有。 很多人关注过这个问题：在边缘的人能说话吗？这个问题又分为几个层次：首先，有没有权利说话？如果有，那么，有没有能力说话？（按照一些人的看法，这些身处边缘的人们都患有“失语症”。）如果这两者都毋庸置疑，那么，最关键的还在于，这种声音有没有人听到，有多少人听到，引起了多大的反响和重视？换言之，这种声音对其他人起作用吗？还是如同石沉大海，无声无息？ 那么，《恰似水于巧克力》提供的回答几乎全是肯定的：妇女（性别结构、社会结构和空间结构中均处于边缘）不仅有权利说话，有能力发出自己的声音，而且这种话语具有强大的力量，一种以柔克刚、无坚不摧的阴性力量，这种力量冲破了所有人的理性防线，以一种纯身体性的力量。 “玫瑰鹌鹑”这道菜更是充分、完满地展示了这种力量。那天，佩德罗送了蒂塔一束玫瑰花表示爱意，埃伦娜妈妈命令蒂塔毁掉玫瑰花（毁掉她的爱情梦想）。蒂塔抱着花使劲抵着胸口，到厨房时，粉红色的玫瑰已经被她手和胸口的血染成红色了。她舍不得把花扔进垃圾堆，决定做成一道菜──玫瑰鹌鹑。第一步就是杀鹌鹑，扭断它的脖子，可是，“她用的力气太小了，那可怜的鹌鹑没有死，而是啾啾叫着满厨房乱跑，脑袋向一边耷拉着。”这副样子使蒂塔想起“从她小时侯起妈妈就在扼杀她，一点儿一点儿的，至今还没给她致命一击。”痛不欲生，却不能死，得活活受罪，苦苦忍受折磨。佩德罗和罗绍拉的婚事更把她折腾得像那只鹌鹑，“脑袋和心灵都破碎了”。 最后，佩德罗送给蒂塔、又染上了蒂塔的血的玫瑰花，和蒂塔痛苦命运的象征──鹌鹑构成的这道菜，终于出现在餐桌上，引起了大家的不同反应。蒂塔的欲望和痛苦再次得到了巧妙的位移和扩散，并且更进一步发展了新的两情相悦的方式：一种间接的、替代性的、发散式的满足，和一种深层的、内敛的、直接的、纯粹的满足。 前者体现为在她的另一个姐姐赫尔特鲁蒂丝（以下简称鲁蒂丝）身上发生的奇特变化和神奇经历： 好象吞进的食物使她产生一种刺激性欲的效果，因为她开始觉得一股强大 的热流涌到了大腿。身体里有一种瘙痒的感觉使她不能安稳地坐在椅子上。她 开始出汗，并且想象如果她骑在一匹马的背上，被一名比利亚革命军人拥抱着 该是一种什么滋味。 鲁蒂丝在这一瞬间想到了那个让她心动的，“满身是汗水和泥土的气味”，充满危险的男人。性幻想和身体感觉是鲁蒂丝的，在更深的层面上未尝不是蒂塔的。（考虑到她们的血缘关系，身体这个方面应该有这种相融性和共通性。）吃完饭后，本来负责洗厨房用具的鲁蒂丝（在这个意义上，鲁蒂丝和蒂塔相似，也和厨房有千丝万缕的联系，而对罗绍拉来说，厨房是对立面和充满敌意、让人厌恶的地方），感到不舒服，身体内的欲望仍然无法释放，“全身都在冒汗，流出的汗滴是粉红色的，有一股好闻的、强烈的玫瑰花气味。”于是她跑去洗澡。欲望使她全身燃烧，冷水没能落到她身上就蒸发了，“连地板都发出响声燃烧起来”，她“真怕被火烧死”（欲望之火），就赤身裸体地跑了出来。与此同时，她身体散发的玫瑰芳香传得很远很远，使正在恶战中的革命军领袖胡安（让鲁蒂丝一见钟情的男人，尽管彼此并不相识），不顾一切地离开战场，“一股超自然的力量控制着他的行动。一种强大的需要，使他必须尽快地在一个说不准的地方，与某种未知的东西相会”。这样，在旷野中狂奔的鲁蒂丝（“由天使与地狱里的女妖综合成的女人”“洁白无暇的处女身体与从她眼睛和每个毛孔里拼命冒出来的情欲和淫荡形成鲜明对比”），和飞驰而来的胡安（“长久以来由于在山区打仗而被压抑的性欲”）相遇了。这是惊天动地的相遇。胡安没有停止飞奔，弯下身揽住鲁蒂丝的腰，把她搂到马背上，马继续飞跑，“马的跑动与他们身体的动作混为一体了，他们以高难度的动作在飞奔中第一次做爱。” 从某种角度来看，鲁蒂丝和胡安的这次身体奇遇，是蒂塔和佩德罗不被承认的情欲的合法化、神秘化和极端化，是映射出他们俩最深处的真实欲望的一种镜像，他们深藏着的一些东西：被压抑的、疯狂的欲望，开始苏醒的、处女的身体，奇特的、无法控制的激情；以及他们渴望实现的东西：自由、无拘无束的爱，彻底的自我放纵，身体和身体的融合为一，远离世俗眼光、在自然中的全面接触…… 作为这场奇遇的唯一目击者，蒂塔和佩德罗“好象默不做声的电影观众，当看到他们的主人公在做爱（这对他们来说是绝对禁止的），他们竟被感动得流出了眼泪。”事实上，他们看到的是自己，是想象中的自己，是在现实中永无可能、又极其向往的自己。这种位移式的欲望释放，对这两个倍受煎熬的年轻人是非常重要的。 后者，即深层的、内敛式的欲望满足则是直接而有效的。在吃玫瑰鹌鹑的餐桌上，蒂塔和佩德罗有了极其隐蔽的身体接触： 就像在奇特的点金术中，她（蒂塔）这个人已经融进玫瑰汁中了，融进鹌 鹑的身体里了，融进酒和食品的每一种味道里了。用这样的方法，她进入了佩 德罗的身体里，欢畅、芬芳、炽烈，充满肉欲。 看来他们发明了一种新的通讯电码，蒂塔是发报人，佩德罗是接收人，赫 尔特鲁蒂丝是个幸运者，这种特殊的性的关系通过食物在她身上引起谐振。 佩德罗并不抗拒，他让蒂塔一直钻进他身体里的最后一个角落，两个人四 目相望，一刻不听。 这是一种多么富有想象力的方式。在这里，蒂塔被玫瑰花（如果象征着佩德罗的爱的话）刺破的血有着多么丰富的暗示和隐喻意义：无论作为蒂塔处女性的标志（它出现的时候也是消失的时候），还是作为这道菜里她自己身体融入的暗示，都坚决而充分地展示了自己的欲望──欢畅、芬芳、炽烈，充满肉欲。这种身体语言的余波──鲁蒂丝和胡安的奇遇──尚且如此激烈、缠绵、疯狂、忘乎所以，无所顾忌，更不用说真正的当事人了。 从这个意义上说，《恰似水于巧克力》提供了边缘人物一种全新的、令人匪夷所思的话语和说话能力，这种话语的力量完全来自我们那不可抗拒的身体和身体欲望──吃和性。 　 1 《新亚当和新夏娃──〈欧洲风化史〉选》，爱德华·傅克斯，选自《万象译丛》（卷一），辽宁教育出版社，1998年。 2 《与天使为伍》，安·塞克斯顿，选自《我，生为女人》，河北教育出版社，1995年。 3 《失乐园》，（日）渡边淳一，文化艺术出版社。 4 《〈爱情与死亡〉和食物──伍迪·艾伦对膳饮的谑用》，（美）罗·勒布朗，《世界电影》，1992年第2期。 5 《被阉割的女性》，第50页，（英）格丽梅勒·格丽尔，杨正润等译，江苏人民出版社，1990年。 6《性史》，米歇尔·福柯，上海科技文献出版社。 7 《〈爱情与死亡〉和食物──伍迪·艾伦对膳饮的谑用》。 8 《厨房一课》，（墨西哥）罗萨里奥·卡斯特里亚诺斯，选自《温柔的激情》，河北教育出版社，1995年。 9 《“白雪”和她的伙伴》，（委内瑞拉）特雷莎·德·拉·帕拉，同上。 10 《公共领域和私人领域》，第101页，汉娜·阿伦特，选自《文化与公共性》，三联书店，1998年。 11 《恰似水于巧克力》，（墨西哥）劳拉·埃斯基韦尔，《世界文学》，1997年第1期。 12 《不一样地》，艾丽斯·门罗，选自《我，生为女人》。 13 《不轨之举──意大利文艺复兴时期的一位修女》，第162页注释49，（美）朱迪斯·布朗，商务印书馆，1995年。 14 《加拿大后现代主义》，琳达·哈切因，重庆出版社。 15 《致命的飞翔》，第41页，林白，选自《回廊之椅》，云南人民出版社。 16 《制作一个男人》，玛格丽特·阿特伍德，选自《我，生为女人》。 --------------------------------------------------------------------------------